Кураторский текст

КУРАТОРСКИЙ ТЕКСТ

Иду / On My Way

Название выставки «Иду» нарочито многовариантно. Оно парит между контрастными видами жизни согласно поэту Роальду Мандельштаму, обе из которых вымышлены: яркой и колоритной, скрывающейся в книгах, и Лапутой, выдуманным летающим островом Джонатана Свифта, заселенного интеллектуалами и управляемого людьми, где «Земля, отвыкшая от смеха, по небу едет по делам». Для Мандельштама эти два противоположных образа соответствуют двум видам «жизней»: жизнью запретной, “другой,” принадлежащей искусству, и ежедневным существованием, лишенного искусства. Близкий друг Мандельштама Александр Арефьев красочно изобразил первый вид жизни в своей картине Я иду за пивом, в которой воспевается Ленинград, ныне Санкт-Петербург, родной город Арефьева. Эта картина требует, чтобы зритель довольно глубоко в нее погрузился, чтобы получить от нее то удовольствие, которое картина действительно может доставить. Мы видим, как прямо на наших глазах открывается грандиозный архитектурный вид, приглашая нас к обозрению изящного величия мегаполиса с его низкими очертаниями на фоне неба, классическими зданиями и гранитными набережными. Человеческие фигуры выглядят здесь почти абсурдными, подавленными грандиозностью декораций. Их многоцветные силуэты появляются на среднем плане в виде двух почти симметричных кучек – слева в промежутках между деревьями и справа в очереди в пивной ларек.

В шестидесятые и семидесятые, десятилетия, в которые были написаны многие из выставляемых полотен, поход за пивом был способом расслабиться и сбежать от давления повседневной жизни. Но даже больше чем сюжет картины Арефьева, сама ее форма направлена к цели освежающей отрешенности от мира сего. Когда мы смотрим на эту работу, нас полностью охватывает ее образ. По известному наблюдению искусствоведа Майкла Фрида, которое он сделал в связи с французскими пейзажами 18-говека, рассматривающий подобную работу зритель уже мысленно не стоит перед этой картиной, а находится в ней, поскольку по сути его туда втянула вымышленная природа произведения и его формальные приемы, включая игру с перспективой, требующие полного погружения воображения в изображенную сцену.

Арефьев и Мандельштам хорошо друг друга знали – настолько хорошо, что их похоронили в одной могиле на ленинградском кладбище. Живя в послевоенной советской реальности и вращаясь в тех же кругах неофициальных художников, находящихся под надзором КГБ за их нежелание следовать правилам советского общежития, они разделяли ту же проблему соединения земли и неба, находя отдушину в искусстве от гнетущей рутины быта и необходимости постоянной борьбы за существование. И поэт и художник напоминают нам о том, что грезы являются необходимой частью жизни – “в сказке – жизнь, и в жизни – сон” – и им следует уделять не меньше внимания, чем вопросам экономики и производства. Если Мандельштам вставляет в свое стихотворение творческое действие – даже столь вроде бы пассивное, как чтение «запретной» книги – в качестве сигнала к пробуждению и встряски для притупленных чувств, Арефьев видит свободу как весьма непродуктивное действие беспробудно напиться в середине дня, когда добросовестные граждане проводят свои дни, трудясь в поте лица на благо родины, или просто-напросто для того, чтобы свести концы с концами. Не считая разделяемого ими интереса к субъективной экспрессии, и поэт, и художник уделяют тщательнейшее внимание совершенству формы: для них четкость и изящество стиля являются единственным носителем для выполнения их задачи, гарантией ее успеха. Мандельштам обратился к наследию акмеизма, поэтического течения начала 20-го века, с его вымеренными ритмами и ссылками на классическую античность, для написания своих тонко сбалансированных строф. Подобно своему другу, Арефьев заимствовал свой словарь у течений начала 20-го века, хотя не в поэзии, а в изобразительном искусстве, выстраивая поверхность своих полотен при помощи ярких красок и упрощенных форм фовистов и кубофутуристов, отворачиваясь от пропаганды и перформативности в сторону внутренней динамики произведения.

То же самое можно сказать о произведениях Арефьевского круга, группы художников, образовавшейся в конце 40-х-начале 50-х годов в послеблокадном Ленинграде, в которую, в числе прочих, входили Рихард Васми, Валентин Громов, Родион Гудзенко и Шолом Шварц. Так же как и Я иду за пивом, включенные в эту выставку четыре картины группы воспевают город путем втягивания зрителя в изображенную сцену, тем самым погружая его в изображение, и в основном игнорируя драматический, театральный элемент взаимоотношений между зрителем и произведением искусства. Иными словами, эти картины заставляют нас слиться со сценой через воображаемый союз, счастливый или не очень, а не судить ее содержании, а тем более не провоцировать нашу врожденную агрессию. В картине Васми Венеция, например, нас приглашают насладиться солнечным венецианским днем с его отраженным в воде лазурным небом, теснящимися в каналах гондолами и невозможным крытым мостом, который нельзя найти в городе мечты художника. Васми никогда не был в Венеции, но он всю свою жизнь прожил в месте, известном как «Северная Венеция.» Поэтому неудивительно, что его городской пейзаж напоминает Санкт-Петербург/Ленинград с его гранитными набережными и невысокими зданиями больше, чем он напоминает его легендарную тезку. Картина Гудзенко На перроне также погружает нас в атмосферу городской жизни, но, в отличие от Арефьева и Васми, он показывает нам не ее яркую, приятную и расслабляющую сторону, а скорее угрюмое однообразие каждодневной рутины. Мы находимся на станции, где люди стоят вдоль поезда, который должен вот-вот отойти, а другой уже уходит, оставляя позади клубы дыма в морозном воздухе… Мужчина пробирается по краю перрона, наполовину согнутый под весом огромного мешка, с лицом, отвернутым и от нас, также как и другие люди изображенные на картине. Хотя на работе Гудзенко мы видим больше человеческих фигур, чем на выставленных картинах Арефьева и Васми, и он пишет эти фигурки с более близкого расстояния, они все равно существуют обособленно и в отдалении, отворачиваясь от нас и не бросая нам вызов своим взглядом. Даже на картине Шолома Шварца Без названия, единственной работе, которая фокусируется на конкретной группе людей, вовлеченных в напряженный диспут, требующих чего-то от невидимого начальства, оставленного за пределами картинной плоскости, она изображена таким образом, что мы наблюдаем за разгневанной толпой со стороны, хладнокровно и не заражаясь общей горячкой. Картина Громова Сон является, пожалуй, эпитомом погруженности в мир, где царят воображение и метафорная отвлеченность. Изображенная фигура на картине Громова повернута ка нам спиной. От нас оказываются скрытыми и индивидуальность модели, и характер ее сна; мы видим только ее наготу и абсолютную беззащитность, что делает ее легко ранимой, но в то же время глубоко человечной. Смотря на это изображение Громова, мы входим в воображаемый мир женщины, который оказывается на самом деле нашим миром. Но художник хочет достигнуть именно этой цели наиболее полной идентификации с изображением, и поэтому картина притягивает нас к себе.

Для Арефьева и его группы смысл фразы «Иду» в то время могла означать «Я иду за пивом», или ушел на прогулку по городу, ушел писать картины, отдаваться воображению и наслаждаться тем, что вижу Для них эта идея означает движение не как измеряемую величину или же свойство физических предметов, а как интенсивно субъективное психологическое действие, которое открывает возможности для индивидуальной свободы чувствовать и исследовать воображаемое пространство произведения искусства на условиях, предоставленных нами же, зрителями. Нам нравятся эти картины, потому что они не ставят нас в ситуацию, которую мы должны любить или не любить, принимать или отвергать, ее оспаривать или ей подчиняться, потому что наша индивидуальность в них растворяется и исчезает, делая упор на ведущую роль нашего подсознания, в котором мы себя чувствуем хорошо и уютно, поскольку обычно мы это подсознание берем за должное и не задумываемся о его сущности.

Группа современных художников из Санкт-Петербурга на данной выставке разделяет этот интерес своих предшественников к пространству произведения искусства и продлению этого пространства в пространство зрителя. В результате мы получаем искусство, эффект которого истекает из попытки найти баланс между театрализацией изображения – что не чуждо любому средству визуального представления – и субъективным опытом полной погруженности в произведение, последствием которого на первый взгляд является некая отрешенность от актуальных проблем окружающего мира. На самом деле же деле, видимость отрешенности от актуальности является результатом усилий сфокусировать все внимание на подсознании и определить не различие, а то общее, что связывает поколения художников, которые выросли и работают в одном и том же месте. “Иду”намечает несколько путей, по которым мы можем проследить эту связь поколений. Работы ленинградских “предшественников” и их петербургских “последователей” сгруппированы таким образом, что каждый художник из группы Арефьева получает несколько наследников, темы и задачи которых, по мнению кураторов, пересекаются в какой-то мере с темами и задачами художника, ставшего частью истории. Поскольку эти креативные поиски принадлежат той стороне изобразительного искусства, которая связана с подсознанием и скрыта от непосредственного наблюдения, задачей зрителя в данной ситуации является попытка установить связь между поколениями не только на визуальном, сколько на интеллектуальном и интуитивном уровне, в этом случае не противопоставляя интеллект и интуицию, а объединяя их в целостное понимание мира.  Нижеследующее описание работ современных художников, включенных в выставку, предлагается для облегчения этого процесса.

Если мы посмотрим на список выставок Виталия Пушницкого, то увидим, что его, как многих других художников, интересуют вопросы пространства, времени и света, и то, как эти традиционные интересы живописцев могут быть освоены в других видах искусства, таких как скульптура, архитектура или инсталляция. На данной выставке Пушницкий представляет работу Падающий свет, инсталляцию из люминесцентных ламп, которая напоминает лестницу, ведущую в небо. Иконография Пушницкого и его очевидная ссылка на Дэна Флавина в его выборе материала, наводят на мысль об одухотворенном посыле: как ни трудна жизнь в этом мире, нет ничего плохого в том, чтобы верить в существование пути на небеса. В своей неугасимой преданности созданию пространства для мечтаний Пушницкий противопоставляет себя такому художнику, как Илья Кабаков, который в своей работе Как встретить ангела высмеивает подобное стремление.

В работе Сон и шар Петр Белый также создает пространство для сновидений, поместив крупные светящиеся шары из матового стекла на стопки подушек. Комната, наполненная сферами, излучающими мягкий свет, отражающийся на белых поверхностях подушек, перемещает нас в сюрреалистическую спальню, где мы можем ходить вокруг хрупких конструкций и изучать их настолько близко, насколько захотим. Но внимательное ознакомление с материалами не приблизит нас к пониманию смысла этой работы, который представляет собой символическое напоминание о том, что именно сны отражают настоящую реальность нашей жизни. Сны бывают разные: “монотонный свет, текущий из шара, – сон человека с чистой совестью. Тихое, глубокое свечение – сон ребенка, нервный, подрагивающий холодный свет – сон преступника, яркий желтый свет – сон президента, зеленоватый – домохозяйки. Шар покоится на подушке, он спит,” –пишет художник. Подобный символизм отличает и другую работу Белого, Пауза, которая создана из круглых дисков пилы, подвешенных на разных уровнях на тонких стальных кабелях. Стены зала забрызганы черной краской, напоминающей засохшую кровь. По словам художника, ненадежная позиция дисков, подвешенных в воздухе, вместе с видом забрызганных стен, направлены на то, чтобы люди почувствовали себя неуютно и чтобы у них пропало чувство уверенности в своей безопасности, когда ожидание звука движущихся дисков пилы, который должен вот-вот раздаться, заставляет их застыть в ужасе. Пауза была задумана как символ жестокой истории России и ран, которые она оставляет в человеческих душах.

Работа Анны Франц Беспокойство в какой-то мере имеет дело с той же задачей создания пространства для четкого ощущения, но обычно это ощущение беспокойства и дискомфорта, которое, хоть и инстинктивное, еще и высоко структурированное, поскольку оно создано искусственно. При помощи нескольких бутафорских предметов она создает эмоционально настораживающую атмосферу с занавеской, колышимой ветром, и пугающими звуками. По словам художницы, эта работа представляет собой «аллегорию тревожных состояний: нет любви, нет сопереживания – только тревога.» Создавая ощущение тревоги или беспокойства исключительно посредством вещей и сценографии, без вмешательства драмы и актерства, Франц заставляет нас испытывать ощущения, которые возникают на подсознательном уровне, на уровне реакций на звуковые и зрительные стимулы сигнализирующие приближение опасности. Прогноз погоды является парной инсталляцией к Беспокойству, поскольку она сопровождается звуками в реальном времени с той навевающей тревогу сцены, участником которой становится зритель. Видео Прогноза погоды было снято у эстонского побережья Балтийского моря и по задумке художницы должно предоставить альтернативу чувству беспокойства и тревоги показом “вечного величия моря, леса, и его обитателей.”

Александр Шишкин-Хокусай создает воображаемые пространства прямо перед нашими глазами, максимально приближая их к сценическим декорациям. Столкновение между воображаемым и реальным пространствами придает произведениям Шишкина-Хокусая их изобразительную динамику. Художник, проработавший большую часть своей жизни в театре сценографом, он ставит сценки с «актерами» – человеческими фигурками менее чем в натуральную величину, которых он делает из фанеры. В работе Так и быть эти грубо сколоченные миниатюрные фигурки скучены в различных точках помещения галереи, создавая ситуации, которые выглядят обыкновенно, но в то же время странно. Например, некоторые из них, по всей видимости, убирают что-то около ног, занимаясь таким ежедневным трудом как уборка. Тем не менее, женщина, у ног которой они тяжело трудятся, отдраивая пол, выглядит напряженной как провод и готовой взлететь в космос. В другой сценке, внимательно и усердно работая, женщина рассматривает что-то на спине огромной крысы. В работе Звездный десант Шишкин-Хокусай помещает эти фанерные фигурки на табуреты и венчает их видеомониторами поверх их плеч. Тем временем их головы появляются на экранах этих мониторов в виде записей, снятых на разных фонах, таких как комнаты, леса и городские пейзажи. Художник описывает свою попытку противопоставить миры воображения и реальности таким образом: “В инсталляции рассматривается пограничное состояние: я здесь и я там, я статичен и одновременно динамичен.  В видео есть документация опыта художника, который внедряет своего героя в среду настоящих жителей и сталкивается с понятием ‘свой-чужой,’ и противоположный опыт съемки героев в ситуации дикой природы.” Хотя Шишкин-Хокусай гораздо более сатиричен, чем другие художники на этой выставке, его безысходное подтрунивание над ближними не лишено нежности. Его фанерные фигурки могут быть смешными и жалкими, но они также ранимы и искренни, что в какой-то степени может искупить их неисправимую неловкость.

Фокусом Александры Дементьевой и Людмилы Беловой является связь между представлением и памятью, отфильтрованная через использование различных технологий. Работа Дементьевой Память зеркала приглашает людей занять место в темной комнате перед экраном, на который проецируются изображения посетителей. Это компьютерное зеркало, но все равно оно отражает внешность человека не хуже настоящего. Зритель может видеть себя в реальном времени, но шаг по ковру, лежащему перед экраном, активирует реакцию, записывающую его на компьютере,и показывает видеозаписи других людей, находившихся на его месте. Компьютер запрограммирован на режим произвольного показа видео, поэтому невозможно предсказать, изображения каких предыдущих посетителей покажутся перед нами. Также невозможно предсказать, когда запись наших движений возникнет перед очередным посетителем. В инсталляции Дементьевой человек становится видимым другому посетителю через задержку во времени как представление или даже воспоминание, дух, фантом. В работе Беловой Архив подобное воспоминание о материальной сущности тела вызывается в основном не через зрительный образ, а при помощи звуков. В этом произведении художница заставляет нас всматриваться в замочные скважины в одинаковых деревянных ящиках, в которых мы видим фотографии подъездов старых петербургских зданий. Каждый ящик оснащен наушниками, из которых доносятся звуки, связанные с жизнью в каждом конкретном здании: музыка, шаги, обрывки разговоров, льющаяся вода… Хотя в этой инсталляции фотография и увеличительное стекло замочной скважины создают бесконечную дистанцию между наблюдающим и наблюдаемым, аудио-технология становится основным инструментом, который преодолевает эту дистанцию, вживляя оптическое восприятие места в звуковую метафору, тем самым навевая ностальгическое воспоминание о месте и времени, которое зритель может никогда на самом деле не видел, но может конкретно воссоздать в своем сознании.

В отличие от многих художников на “Иду,” Марина Колдобская не возводит технически сложные инсталляции, а пишет фундаментальные вещи – цветы, животных, фрукты, портреты – используя обманчиво простую технику и основную палитру. В своих перформансах она создает настенные росписи, открывая любопытному взгляду секреты живописного мастерства: как создать иллюзию при помощи минимальных средств – красок и кисти – и как это сделать таким образом, чтобы это стало сильным и убедительным. Постепенно ее мощные линии и отличительные знаки принимают определенную форму, которая в конечном итоге превращается в полностью разработанное фигуративное изображение. По своему примитивистскому стилю и сильному ощущению присутствия настенные росписи Колдобской больше всего напоминают пещерные рисунки, а ее практика исполнения живописного акта делает ее одним из наиболее склонных к театру художников группы.

Иван Говорков еще один художник, который на этой выставке выходит за рамки произведения и наглядно создает его на наших глазах. В данном случае Франц и Говорков заинтересованы, по их словам, напрямую в “… диалоге художественных поколений. Иван Говорков, профессор, профессионал с академической школой, виртуоз рисунка, легко и свободно владеющий материалом. Шестнадцатилетний Даниил Франц , юный программист, специалист по творческому использованию новых технологий. Вопрос, который поднимают художники в этой работе очень актуальный для современных художественных практик. Насколько возможно интеграция технологий в традиционное искусство?” В Модели разума, Говорков создает полуабстрактные образы в стиле сюрреализма, рисуя прямо на стене с закрытыми глазами, быстро покрывая ее поверхность извилистыми линиями и сложными формами, которые возникают в его подсознании. Даниил Франц работает на компьютере, преобразуя двухмерные рисунки Говоркова в трехмерные цифровые изображения при помощи написанной им программы. Добавляя в карандашные линии виртуальное пространство, Даниил Франц создаёт совершенно новые объекты. В этих скульптурах, которые печатаются на 3D принтере, о первоначальном рисунке напоминает только динамика форм. И каждый из участников этого диалога, в результате, всё-таки остаётся на своей территории. Диалог поколений, задуманный как основа работы, состоит в том, что интуитивно созданное произведение Говоркова показывает, что “освобождаясь из-под контроля, ведя линию вслепую, без какого бы то ни было предварительного плана, художник не достигает свободы, но видит ее фиктивность. В этом удовольствии и в этой свободе есть доля привычки, навыка и предсказуемости. Именно это и использует Даниил Франц,” переводя произведение Говоркова в трехмерную форму с помощью цифровой технологии.

Совместно с Губановой, Говорков создал инсталляцию»Даная», ссылающуюся на греческий миф и на знаменитую картину Рембрандта в Эрмитаже, где Зевс проникает к своей возлюбленной в виде золотого дождя. В этой работе Губанова и Говорков объединяют миф и науку, устраняя буквальную ссылку и заменяя ее инсталляцией зеркальных дисков, которые сжимаются и вздрагивают, когда к ним прикасается луч света. Объяснение для этого феномена предоставляется с использованием таких терминов, как корпускулярная и фотонная теория света, но смысл этой работы связан с воспеванием любви как имматериальной и преобразующей силы, как это было в исходном мифе. В этой инсталляции Губанова и Говорков “связали алгоритм движения света с алгоритмом движения взгляда зрителя по картине Рембрандта. Вздрагивание зеркала и трепещущее отражение света от его поверхности создают чувственный, эротический контекст восприятия объекта.”

Два видео на этой выставке также обладают изрядной долей сатиры. Созданные Викторией Илюшкиной и Мариятерезой Сартори, они рассказывают истории, относящиеся к интимной жизни людей, но в очень разных стилях. Видео Илюшкиной является юмористической аллегорией безысходного существования женщины среди ее кратковременных романов. Действие происходит в захудалой ванной комнате с ванной, раковиной, стиральной машиной и двумя актерами в каждой сцене – сама женщина и разные мужчины, поочередно ныряющие во всей одежде к ней в ванну. В каждом эпизоде актеры механически повторяют те же самые монотонные действия с унылым выражением на лицах. В конце видео, когда женщина наконец остается одна, она осторожно спускается в белую керамическую емкость головой вперед, исчезая в ней почти полностью, не считая ног, одетых в чулки и модные туфли. Героиня видео остается безымянной, в буквальном смысле распадаясь на куски из-за скуки и бессмысленности ее романов. По контрасту с Илюшкиной, Сартори не ставит сатирические сценки духовной деградации, а представляет теорию либидо в виде популярного урока химии, воспринимая фрейдистский метафорический язык буквально, иллюстрируя его теорию как «гидравлический принцип», у которого имеются сильные коннотации с потоками и жидкостями. Бесцветный лекционный стиль повествователя и по-научному выглядящие диаграммы, таблицы и эксперименты урока, который он преподает, являются шутливым комментарием дистанции, которая отделяет действительный опыт от теории, предлагающей объяснения.

Работы Александра Теребенина Галерея и Следы на белом представляют, пожалуй, наиболее прямой подход к толкованию темы выставки. Серия фотографий в «Галерее» запечатлевает в перспективной съемке отрезки полуразрушенных колоннад Никольского рынка в Санкт-Петербурге, построенного в конце 18-го века. В сопутствующей серии «Следы на белом» изображены пустые дорожки в не менее запущенной сельской местности с шаткими заборами и заснеженными полями. В этих сериях «путешествие никуда» становится сюжетом произведений Теребенина. Несмотря на то, что они были сфотографированы в солнечную погоду, эти изображения пронизаны определенным ощущением гибели и разложения. Разрушающиеся и покинутые, опустевшие протяженности обветшалых строений напоминают нам о российской имперской славе, течении времени и определенной привязанности к конкретным местам, что делает эти руины символами живой истории. Беспечная прогулка Арефьева по великолепному городу в картине Я иду за пивом превращается в бесконечный путь среди разваливающихся строений в теребенинских образах покинутости и запущенности. Тем не менее, несмотря на радикальную разницу в тоне, фундаментальный вопрос изображения субъективного подхода человека к окружающей нас обстановке остается тем же. «Иду» становится метафорой течения времени.

Наташа Курчанова